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Über die Kommerzialisierung der Kunst und das Prekariat der Künstler

 

Essay von Katrin Askan

 

 

Die Wirklichkeit, die wir als gemeinsame Schnittmenge unserer je persönlichen Wahrnehmungen betrachten, scheint komplexer als je zuvor geworden zu sein. Das macht es schwierig, uns zu den Ereignissen, die aus einer Vielzahl an Medien auf uns einströmen, eine eigene Meinung zu bilden. Zu zahlreich sind die Perspektiven, die es zu berücksichtigen gilt, zu wirkmächtig die Bilder, die sie augenscheinlich belegen. Kommt es uns nur so vor oder war es früher tatsächlich einfacher, den Wahrheitsgehalt von Nachrichten und Informationen in Bezug auf ihre jeweilige Herkunft abzuschätzen? Und diese Quellen hinsichtlich ihrer politischen Ausrichtung dann auch zuverlässig einzuordnen?

   Das bemerkbar gewordene Fehlen einer gewissen Einfachheit in unserer Lebenswirklichkeit ist nur ein Symptom des größeren Mangels, der sich in dieser Zeit des Informationsüberflusses wie eine sich beständig ausweitende Leere aufbläht: Der theoretische Überbau, der in früheren Zeiten die Tendenzen einer gesellschaftlichen Entwicklung wie eine Art Vorhersage aufzeigte und von daher Orientierungshilfe bot, zerfaserte sich über einen längeren Zeitraum hinweg in unüberschaubar viele Strömungen. Seitdem wird das Ende der Philosophie beklagt. Es scheint einen allgemeinen Konsens darüber zu geben, dass sie zwar noch in den Werken der Alten existiert, aber keine sich beständig erneuernde, bewertende, also richtungsweisende Instanz mehr für den Zusammenhalt und das Funktionieren der Gesellschaft ist.

   Unbestreitbar ist hierbei, dass die Gesellschaft an restaurativer Kraft eingebüßt hat. Dies zeigt sich deutlich in so verschiedenen Bereichen wie etwa der Wissenschaft, dem Sport, der Kunst. Sie wurden, anfangs fast unmerklich, einer sukzessiven Kommerzialisierung unterworfen, die im Laufe vieler Jahre ihre einstigen Bedeutungen subsumierte. Wie und warum dies geschehen konnte, soll im Folgenden am Beispiel der Kunst aufgezeigt werden, indem die entsprechende gesamtgesellschaftliche Mechanik, einem defekten Uhrwerk gleich, freigelegt und abrissartig im historischen Kontext beleuchtet wird.

   Bis in die zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts hinein entstand Kunst im Allgemeinen nur, wenn vermögende, also herrschaftliche Menschen sie in Auftrag gaben. Die Künstler, die damit betraut wurden, hatten das Ansehen von virtuosen Handwerkern, wurden diesen also gemeinhin gleichgestellt. Das begann sich erst allmählich zu ändern und hatte als Ursache zum einen den in der Romantik aufkommenden Genie-Kult, mit dem herausragende künstlerische Fähigkeiten als von Gott gegebene oder als natürliche Gnade verklärt wurden. Noch wirkmächtiger war in dieser Hinsicht jedoch die im Geiste der Aufklärung erstmalig von Karl Philipp Moritz und schließlich von Immanuel Kant postulierte Kunstautonomie, wonach ein Kunstwerk zweckfrei, also um seiner selbst willen geschaffen sein und interesselos betrachtet werden sollte. Es war dann nur folgerichtig, dass Künstler von nun an ihren Schaffensprozess verstärkt durch ihr „Genie“ legitimierten und sich von Auftraggebern emanzipierten.

   Die Theorie der Autonomie der Kunst hatte außerdem den Nebeneffekt, diese vom Handwerk abzugrenzen. Wohl verstehen sich viele Künstler auch heute noch, genau wie damals, als Handwerker. Sie verorten sich jedoch – qua ihres eigenen Selbstverständnisses - auf der Skala einer gedachten Gesellschaftshierarchie weit über ihnen, eben weil sie ihr Können nicht in den Dienst eines vermeintlich ent-individualisierten Fertigungsprozesses stellen, sondern damit selbstbestimmt Dinge hervorbringen, die sich einer nützlichen Verwendung absichtlich entziehen. Im Gegensatz zum bloßen Handwerker schafft der Künstler Unikate, auf die er seinen Namen prägt, was ihm wie ein Vermächtnis gegen den Tod und das Vergessen erscheint.

Das neue Selbstbewusstsein der Künstler, Werke unabhängig von Auftraggebern und Kraft ihres Genius’ schaffen zu können, benötigte aber noch eine Entwicklungsphase von rund hundert Jahren, um einen spürbaren Einfluss auf die Gesellschaft nehmen zu können. Eine Gruppen-Ausstellung im Jahr 1874 in Paris von Künstlern, die sich fortan „Impressionisten“ nannten, gab quasi den Startschuss für die Epoche der Modernen Kunst. Die Künstler hatten sich von ihren Kritikern bezüglich ihrer Malweise ins Unrecht gesetzt gefühlt und das exklusive Kultur-Etablissement um den Salon de Paris satt, wollten mit ihrer Ausstellung also bewusst stören, was ihnen auch gelang. Damit ging zum ersten Mal nicht nur von einem einzelnen Bild, sondern von einer ganzen Kunstrichtung eine gesellschaftskritische Brisanz aus. Fast zeitgleich entwickelte sich die Fotografie, die als Kunstform nur allmählich anerkannt wurde, zu einer auf den Moment bezogenen Darstellungsweise der Wirklichkeit, und so hatte es den Anschein, als würde die Kunst die Philosophie als Spiegel und Reflexionsmedium des Daseins wenn schon nicht ersetzen, so zumindest ergänzen. Zum Ausgang des 19. Jahrhunderts hin war der (damals noch zum überwiegenden Teil männliche) Künstler an sich gesellschaftlich anerkannt, man gestand ihm sogar ein Maß an Freiheit abseits der gesellschaftlichen Normen zu, damit er seine Kunst zur Entfaltung bringen konnte. Dies führte zu ihrer Hoch-Zeit.

   Diese Phase hielt mit der rasanten wirtschaftlichen Entwicklung in einem Großteil der Länder Europas (und der Vereinigten Staaten Nordamerikas) erst einmal an. Mit dem zunehmenden Einsatz von Maschinen kam die Industrialisierung in Gang und löste einen regelrechten wirtschaftlichen Boom aus. Die so genannte Gründerzeit hatte der bis dahin nur schwach vertretenden Mittelschicht zu Ansehen und beständig zunehmendem Wohlstand verholfen. Das Bürgertum wuchs in relativ kurzer Zeit weiter rasch an, wobei sich der Zulauf fast ausschließlich aus der unteren Schicht, in der auch die Arbeiter vertreten waren, rekrutierte. Es liegt eine gewisse Ironie der Geschichte darin, dass mit den allmählich und mühsam erkämpften Verbesserungen in den Lebens- und vor allem Lohnverhältnissen der Arbeiter die Abwanderung in die nächst höhere Schicht befördert wurde. Da dieser Prozess über Dezennien anhielt, führte dies zum Ausbluten und schließlich zum postulierten Ende der Arbeiterklasse.

   Für die Künstler war vordergründig ein Vorteil damit verbunden, dass sich ein kaufkräftiges Bürgertum herausbildete, das ihre Werke scheinbar genauso zweckfrei erwarb wie sie vorgeblich geschaffen worden waren. Doch die Kehrseite dieser Entwicklung wurde mit der Zeit deutlich und mündete in einen Prozess, der nach wie vor anhält und hier zunächst nur knapp umrissen wird: Für die Mehrheit der Künstler ist es ein erheblicher Nachteil, dass Kunstwerke wie Schmuckstücke gehandelt werden.

   Es kann kein bestimmter Zeitpunkt genannt werden, von dem an entdeckt worden ist, dass Kunst nicht nur zum Statussymbol taugt, sondern, darüber hinaus, profitabel ist. Spätestens seit dem Wiedererstarken der Wirtschaft nach dem Zweiten Weltkrieg werden in vielen westlich geprägten Staaten nach wie vor politische Entscheidungen getroffen, welche die globale Finanzwirtschaft begünstigen und letztlich mit dazu führen, dass sich Kunst als eine Währungsart des organisierten Geldes erhält. Ihre Werke werden auf dieser Ebene als Spekulationsobjekte und krisensichere Anlageform betrachtet. Die finanzielle Überbewertung („Blase“) einer mit medialer Unterstützung hergestellten Verknappung „rarer“ Kunstwerke ist eine unmittelbare Folge davon; die Arbeiten der entsprechenden Künstler werden immer stärker nachgefragt. Gleichzeitig aber wird das Gros der übrigen Künstler in Lebenssituationen gedrängt, wo sie gesellschaftliche Anerkennung nicht nur entbehren, sondern sogar Verachtung auf sich ziehen. Diese gipfelt in der Feststellung, dass es zu viele Künstler gebe. Jener Kulturdarwinismus der künstlichen Verknappung und finanziellen Überbewertung einerseits und der Abwertung der übrig bleibenden Mehrheit andererseits bemisst sich jedoch nicht an handwerklichem Können und Talenten, also an intellektuellem Vermögen und ästhetischem Geschick an sich, sondern am Glück. Das Glück als Pseudonym für ein gelingendes, nach oben gerichtetes Durchkommen durch die Masse, wobei die dazu erforderlichen Eigenschaften und die fehlende Fairness der Gesellschaftsmechanik als unerklärlicher Zufall verschleiert werden.

   Die Behauptung, dass die finanzielle Aufwertung der Werke einiger weniger Künstler in keinem zwangsläufigen Zusammenhang zu ihren ästhetischen Qualitäten steht, ist kein Ressentiment der Erfolglosen. Denn dieser Meinung sind überraschender Weise sogar jene Galeristen, die mit dafür verantwortlich sind, den Wert der entsprechenden Künstler beziehungsweise ihrer Werke in die Höhe getrieben zu haben. An dieser Stelle möchte ich ein mehrstündiges Interview erwähnen, das ich vor einiger Zeit mit einem international renommierten Galeristen geführt habe. Die Verabredung war, dieses Gespräch zu publizieren, denn ich vermutete ein allgemeines Interesse an unserem Thema: Wie es zur Kommerzialisierung der Kunst kam. Mein Gesprächspartner war hinsichtlich dieser Fragestellung kompetent, schließlich war er nicht nur kunsthistorisch äußerst bewandert, sondern hatte seit Ende der 70-er Jahre mitbestimmt, welche Werke der Bildenden Kunst hierzulande Eingang in die wichtigsten Galerien, Sammlungen, Museen fanden. Insofern hat er die Schnittstelle von Bildender Kunst und finanziellem Wert lange Zeit mitdekliniert. Also mit entschieden, mit welchen Künstlern sich am besten verdienen ließ und welche ihrer Werke mit welchen Summen gehandelt wurden. Während unseres Gesprächs gab er zu, dass Talent bei dieser Auswahl keine entscheidende Komponente war, sondern dass - wie bereits gesagt – das ominöse Glück und die Fähigkeit, sich zu vermarkten, für die Künstler viel eher zielführend waren. Er sagte auch, dass von denen, die heutzutage Kunstwerke kauften, höchstens zehn Prozent diese auch verstünden. Als Ursache für das fehlende Kunstverständnis der Käufer behauptete er das Ende der Arbeiterklasse, weil den Arbeitern dadurch eine Identifikation mit ihrer gesellschaftlichen Rolle verloren gegangen sei und sie sich ersatzweise an den Werten des Großbürgertums orientierten, dazu zähle auch der Besitz von Kunst, obwohl ihnen ein tiefgehendes Verständnis dafür fehlte. Wir gerieten hierüber in eine Kontroverse, weil ich die Meinung vertrat, dass es kein Erbrecht an Werten und Wissen gebe und mir diese Argumentation nur vorgeschoben zu sein schien, um keine Verantwortung dafür übernehmen zu müssen, dass er, als Galerist, durch die bewusste Überbewertung von Kunstwerken die Kommerzialisierung der Kunst mit vorangetrieben habe. Als ich ihm das fertige Manuskript zum Gegenlesen gab, zog er es nach Wochen des Schweigens zurück. Also muss er in diesem Text namenlos bleiben.

   Als Befund der Gegenwart ist an dieser Stelle festzuhalten:

   Kunst bezieht ihren gesellschaftlichen Stellenwert zum größten Teil aus der Aufmerksamkeit, die sie mit einzelnen Werken zu erregen imstande ist, sowie aus dem Marktwert, den diese maximal erzielen.

Ein profitables Kunstwerk aber hat seinen Kult-Charakter bereits verloren und ist zum Status-Objekt (Schmuckstück) verkommen.

   Die finanzielle Überbewertung einiger weniger Künstler stößt das Gros der Kunst- und Kulturschaffenden ins Prekariat. Die häufig geäußerte Bemerkung: „Es gibt halt zu viele“, fördert einen Kulturdarwinismus, der jedoch nicht auf künstlerisches Können und ästhetische Qualitäten zielt und von daher unfair ist.

   Das Wort „Prekariat“ kam vor einigen Jahren auf, um eine Gesellschaftsschicht zu beschreiben, in der die Menschen trotz entlohnter Beschäftigungen nicht in der Lage sind, sich und ihre Familien zu ernähren. Nach den Maßstäben unserer Gesellschaft leben sie somit in „prekären“ Verhältnissen, in Armut. Von der ursprünglichen Wortbedeutung abgeleitet, kann diese Situation nur durch erbetene Hilfeleistungen, den gesellschaftlichen Benefiz, gehalten werden, sie ist also unsicher und heikel und stürzt die Betroffenen in Schwierigkeiten, weil sie nicht wissen, wie sie aus dieser Lage wieder herauskommen können. Dies trifft auf die Lebenssituation sehr vieler Künstler und Kulturschaffender zu. Die aus dem Begriff „prekär“ abgeleitete Wortschöpfung „Prekariat“ erinnert wohl auch nicht zufällig dem Klang und der Bedeutung nach an das einstige „Proletariat“, das die wirtschaftlichabhängige, besitzlose Arbeiterklasse bezeichnete und von Marx im kommunistischen Klassenkampf der „Bourgeoisie“ entgegengestellt wurde. Lange Zeit schwang in diesem Begriff ein gewisser Stolz mit, er war Bestandteil unzähliger Schlachtrufe auch für die wirtschaftliche Unabhängigkeit des nicht-herrschaftlichen Menschen. Als aber das kommunistische Modell an demselben Symptom sterblich erkrankte, an dem heute auch das kapitalistische leidet, nämlich an der entfesselten Gier, wurde der Begriff „Proletariat“ allmählich zu einem abwertenden. Heute werden „Proll“ (für „Prolet“, als Kurzform von „Proletarier“) und „Assi“ (für „Asozialer“) nahezu synonym für diejenigen benutzt, die über den Rand der Gesellschaft hinausgerutscht sind und die Verantwortung für andere und für sich selbst meistenteils aufgegeben haben. - Der Proll von morgen entstammt dem Prekariat von heute; das ist nicht einmal weit hergeholt, denn nach allgemeiner Auffassung entspricht der gesellschaftliche Stellenwert mittelloser Künstler in etwa dem der Langzeitarbeitslosen, Hartz-IV-Empfänger und Unter-Mindestlohn-Verdiener, und er sinkt weiter.

   Weitestgehend unbekannt bleibende Künstler, die das Gros aller Schaffenden bilden (hiermit meine ich nicht nur Maler, Grafiker und Bildhauer, sondern auch Musiker, Schauspieler, Literaten sowie freie Journalisten, Dolmetscher, Übersetzer, Lektoren, Designer, Musiklehrer usw.), erhalten keine oder kaum gesellschaftliche Anerkennung für ihr Tun und ziehen demzufolge auch keinen finanziellen Nutzen aus ihren Berufen, zu deren Ausübung sie sich dennoch verpflichtet fühlen. Aufgrund ihrer nur sporadischen und oft desaströsen Bezahlung empfinden sie sich in der Gesellschaft oft als bedeutungslos, auch wenn sie erkennen, dass sie in gewisser Weise den Preis dafür zahlen, dass einige wenige von ihnen zur Steigerung des finanziellen Gewinns der Händler ihrer Werke künstlich aufgewertet (gehypt) werden. Denn Aufwertung funktioniert nur als direkter Bezug, also als Vergleich mit etwas anderem, das dementsprechend an Wert verliert. Insofern erfordert ein profitorientierter Markt, dass die Nachfrage nach „raren“ Kunstwerken am Laufen gehalten wird, indem auf eine viel größere Gruppe „wertloser“ Beispiele verwiesen werden kann. Wohlgemerkt bilden Künstler und Käufer in diesem ausgeklügelten System, an dem viele finanziell partizipieren, nur Anfang und Ende der Fresskette. Dennoch, obwohl sich also einige Künstler dieses für sie negativ verlaufenden Prozesses bewusst sein dürften, begehren sie nicht auf.

   Sie lösen sich nicht aus den selbstausbeuterischen Verhältnissen, die ihnen mit ihrem Beruf aufgezwungen werden und für den sie sich vielleicht in der Hoffnung entschieden haben, sie könnten einmal zu den wenigen gehören, die damit gut verdienen. Um nur einige Beispiele zu nennen, worauf sich Künstler und Kulturschaffende hierbei einlassen, sei auf Verträge verwiesen, die in dieser Branche gang und gäbe sind und selbst von öffentlicher Hand so verwendet werden, obwohl sie nach vernünftigen Maßstäben als sittenwidrig zu gelten hätten, weil durch sie etwa die Mehrfachnutzung von Rechten an einem bestimmten Werk oft nur mit kleinem Obolus und ohne Möglichkeit eines aussichtsreichen Widerspruchs abgegolten wird. Schlimmer noch ist, dass von vielen Auftraggebern wohlwissend in Kauf genommen wird, dass Künstler für einen Großteil ihrer geleisteten Arbeit überhaupt kein Honorar verlangen, wenn sie sich etwa um ausgeschriebene Projekte bewerben und für die Aufbereitung und Entwicklung ihrer Ideen hierzu wochenlang arbeiten, um mit anderen Künstlern um den Auftrag konkurrieren zu können. Die Unsicherheit begleitet sie im Grunde permanent, dass alles umsonst gewesen sein könnte, was es häufig auch ist. Die meisten Künstler reden sich ihre Lage schön und sehen noch immer den Handwerker benachteiligt, der zwar nicht selber entscheiden kann, woran er arbeitet, wohl aber schon für seinen Anfahrtsweg einen vollen Stundensatz berechnen darf.

   An dieser Stelle sind drei Anmerkungen einzufügen:

   Zum einen ist die oft verpönte Masse der Künstler auch ein Phänomen und insofern Resultat der zunehmenden Technologisierung von Arbeitsprozessen und einer insgesamt wachsenden Bevölkerung. Wer in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts geboren wurde, wird – sofern er seine Lebenserwartung in Jahren erreicht – sich zum Ende seines Lebens die Erde mit dreimal mehr Menschen teilen als zu der Zeit, als er geboren wurde und Kind war. Gleichzeitig nimmt der Bedarf an qualifizierten Arbeitern (auch wenn von der Politik gern das Gegenteil behauptet wird) aufgrund der wachsenden Maschinen-Kompetenz kontinuierlich ab (einzige Ausnahme: im Dienstleistungssektor werden die Arbeitsplätze noch nicht von vollautomatisierten Maschinen streitig gemacht, es ist aber nur eine Frage der Zeit, wann Roboter auch hier Menschen ersetzen). Dass sich relativ viele Menschen für die Unsicherheit eines Lebens als Künstler entscheiden, ist für Staat und Gesellschaft eigentlich ein Vorteil. Zum einen aus dem schlichten Grund, dass Menschen, die künstlerisch arbeiten, Ziele verfolgen, mit denen sie normalerweise niemandem schaden. Zum anderen gelten sie meist als Selbständige, die in keiner Arbeitslosenstatistik auftauchen. Dabei haben sie zumeist mit gravierenden Nachteilen beim Bezug von unterstützenden Sozialleistungen und Renten zu kämpfen, jedenfalls sofern ihr Verdienst unregelmäßig ist, was viele Angestellte in den Behörden beim Ausrechnen ihrer Ansprüche zu überfordern scheint.

   Die zweite Anmerkung bezieht sich auf einen Gedanken des schwedischen Schriftstellers Johan Bergström. Seiner Meinung nach haben Künstler und Kriminelle etwas Entscheidendes gemein: Beide Gruppen stellen in gewisser Weise die Spitze einer umgekehrten Pyramide dar. Auf ihnen türmen sich jeweils Berufsgruppen, die es teilweise sogar nur ihretwegen gibt. Bei den Kriminellen sind es etwa Polizisten, Gefängniswärter, Justizbeamte, Richter, Anwälte usw., bei den Künstlern sind es Galeristen, Verleger, Lektoren, Pressevertreter, Buchhändler usw. All diese genannten Berufsgruppen haben in beiden Fällen ein regelmäßiges Einkommen. Die Kriminellen und die Künstler haben dies aber nicht. Während sich die Erstgenannten hin und wieder ihren Lebensunterhalt auf unlautere Weise verschaffen, bemühen sich Künstler darum auf legale, aber meist erfolglose Weise.

   Die dritte Anmerkung: Es ist selbstverständlich nicht verwerflich, wenn Künstler es schaffen, gut von ihrer Kunst zu leben. Das Verdikt vom „armen Poeten“ ist genauso Lebenschancen beraubend wie der Hinweis auf eine ausgleichende Gerechtigkeit im Jenseits. Wir sind eine der reichsten Volkswirtschaften der Erde, und es sollte also möglich sein, dass auch nicht fest angestellte Kulturschaffende (es sind, nach Auswertung verschiedener Statistiken, ungefähr eine viertel Million) durch ihre Arbeit ein gutes Auskommen haben. Argwohn bereitet lediglich, wenn Künstler eine Selbstvermarktungsmaschinerie in Gang setzen, der sie letztlich die eigene Kunst opfern. Wenn sich Künstler also des finanziellen Erfolges wegen immer wieder selbst plagiieren und damit die Grenzen der Zumutbarkeit auch bei den willigsten Rezipienten überschreiten. Ich möchte hier absichtlich keine Beispiele nennen; jedem werden wohl selber einige einfallen, wenn er etwa an die x.-ten Folgen von Filmen oder Büchern denkt, aber es gibt durchaus auch Maler oder Bildhauer oder Musiker, die mit gut gehenden Effekten ästhetische Ansprüche senken und Marktmechanismen bedienen.

   Nur aufgrund einer Kenntnis der oben ausgeführten Zusammenhänge können Visionen zur Überwindung des gegenwärtigen Zustands entstehen, vielleicht auch schlicht Wut als Antrieb zur Dekonstruktion - die nichts anderes als Zerstörung ist, wohlgemerkt in erster Linie nicht der Kunstwerke, sondern des Systems, das sie auf ihren finanziell möglichen Wert hin reduziert - für einen Freiraum, der immer wieder neu hergestellt werden muss. Dieser Auf-Bruch, der die Kunst lösen muss vom profitorientierten Markt, existiert bereits in einigen Bereichen der Street-Art, die sich dem Kommerz von vornherein entzieht, da ihre Werke etwa im Stadtbild fest verankert sind und somit schlicht keine Handels- und Spekulationsobjekte sein können. Die Straße als Darstellungsraum der Kunst bewahrt demnach den Kult-Charakter ihrer Werke und verhindert, dass sie zu bloßen Status-Objekten verkommen. Die Kommerz-Verweigerung, die dahinter steckt, wäre als Basis sämtlicher Kulturinstitutionen wünschenswert, die einerseits anfällig dafür sind, vor allem für ihren Selbsterhalt tätig zu sein (dieses Problem tritt bei allen Institutionen früher oder später auf, wenn der initiative Impuls ihrer Gründung verblasst ist), und andererseits ein Widerspruch in sich sind. Denn Kultur kann nicht institutionalisiert werden, ohne sie zu beschädigen, sie kann niemals effizient vermittelt werden, was übrigens auch für die Literatur gilt. Als Geschäftsmodell muss sie defizitär bleiben (das sollten sich alle klarmachen, die eine Galerie oder einen Verlag oder ein Theater gründen wollen). Freie Kunst muss nicht zwangsläufig frei von Sinn sein, doch sie sollte sich durch permanente Erneuerung immer wieder aus den Verstrickungen sämtlicher Abhängigkeiten lösen können. Damit bleibt sie unverzichtbarer Bestandteil einer Gesellschaft, die ihre humanistischen Werte nicht verrät, indem sie sich zunehmend von finanzpolitischem Kalkül steuern lässt.

   Für die Künstler bedeutet dies allerdings, dass sie nicht abwarten dürfen, bis die Gesellschaft einmal so weit ist, anzuerkennen, wie wichtig ihr alle um Kultur bemühten Menschen sind, nicht zuletzt deshalb, weil sie mit ihrem vielfältigen, unkonventionellen Wirken der Marktkonformität und Profitsucht etwas entgegensetzen können. Es ist falsch, darauf zu hoffen, dass der Staat, mag er auch noch so sozial daherkommen, ihre Arbeit gerecht entlohnt. Sie müssen es einfordern! Für Menschen, die keine politische Lobby und auch keine Gewerkschaft haben, die für ihre Rechte einsteht oder kämpft, führt kein Weg an der direkten Demokratie vorbei, die mit Füßen auf der Straße ausgetragen wird. Vielleicht werden diese Demonstrationen zur Verbesserung der Lebens- und Arbeitsverhältnisse von Kulturschaffenden dann auch (und nicht nur mit einem Augenzwinkern) in diesem abgewandelten Sinne stattfinden: Prekarier aller Länder vereinigt euch!

   Abschließend noch einmal zurück zu den florierenden Behauptungen unserer Zeit, was alles so ans Ende gekommen sein soll: die Philosophie, die Arbeiterklasse, die Kunst, um nur einige zu nennen und die insgesamt darauf hindeuten, dass wir uns in einer Phase des Totsagens befinden. Sicher hat es auch seine Berechtigung, etwa die konventionelle Oper als künstlerische Form überholt zu finden, oder den Zivilisations- und Kulturbruch, der mit Auschwitz geschehen ist, mit Adornos Diktum zu fassen, wonach es barbarisch sei, danach noch ein Gedicht zu schreiben. Für alle kommenden Generationen aber, in denen es künstlerisch ambitionierte Menschen gibt, die begierig darauf sind, die Wirklichkeit zu spiegeln, auszuloten, auf ihre Weise auszudrücken, sind solche Aussagen zukunftslähmend, wie Schranken, die ihnen den Weg, bestimmte künstlerische Formen des Ausdrucks zu benutzen, von vornherein versperren.

   Wenn etwas für tot erklärt wird, ist dies nicht im Grunde der beste Beweis dafür, dass es lebt?

   Kunst ist eine Spielart der menschlichen Natur, sie lässt sich nicht verbieten, darf nicht verhindert oder diskreditiert werden, selbst wenn sie obsolet geglaubte Ausdrucksformen für ihre Darstellung wieder aufnimmt und verändert. Sofern sie sich dabei immer wieder aus überkommenen Verstrickungen löst, vermag sie es nämlich, komplizierte Sachverhalte begreifbar auszudrücken, auf den Punkt zu bringen, ungewöhnliche Perspektiven anzubieten, sicher Geglaubtes auf den Kopf zu stellen, Gedanken anzuregen, die Urteilskraft zu schulen, und das alles brauchen wir, um uns zurechtzufinden in unserer Wirklichkeit, die wir als eine auf uns einströmende Flut an Informationen erleben, in der wir häufig nicht mehr wissen, was wir meinen sollen.

 

 

 

Literatur- und Medienverzeichnis:

Karl Philipp Moritz: Ästhetische Schriften. Werke in zwei Bänden, Band 1, Berlin und Weimar 1973; Erstdruck: Braunschweig 1788.

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Karl Vorländer, 7. Auflage, Hamburg 1990; Originalausgaben: 1790, 1793, 1799.

Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft, Aufsatz in: Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften in 20 Bänden - Band 10, Teil I, Frankfurt/Main 2003.

Johan Bergström, aus einem Interview mit ihm im Radio-Feature „Magnethuset“ von Johan Andrén. Erstausstrahlung 2017 im Schwedischen Radio P1.

 

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